Philip d’Orléans aponta a espada para meu esterno. “A lâmina pode estar cega”, ele adverte, “mas isso ainda pode arrancar seu olho”. Cortei sua espada com um golpe metálico vertiginoso. Palma para baixo, pulso solto. “Lance a energia para a parede”, ele concorda. “É preciso passar pelo seu parceiro, não por ele.” Eu preparo a adaga na outra mão para me defender contra seu próximo ataque.
Como diretor de luta, D’Orléans criou coreografias complexas para companhias de todo o mundo, ensinando centenas de atores a contar histórias com punhos e aço. Neste Natal, ele está revivendo o espírito da era de ouro dos espadachins de Hollywood para uma produção cheia de ação de Os Três Mosqueteiros no teatro New Vic de Newcastle-under-Lyme. Esta nova adaptação do clássico de Alexandre Dumas de 1844 leva a luta com espadas a sério: nenhum ator foi considerado até que passasse pelo difícil teste de movimentos de batalha de mudança de equilíbrio de D’Orléans. “Muita gente pode criticar a capacidade de lutar”, ele dá de ombros, jogando o cabelo na altura da cintura por cima do ombro. “Mas uma vez que você aumenta a intensidade da coreografia, você pode rapidamente eliminar os conjuntos de habilidades difíceis.”
Os diretores de lutas teatrais têm um trabalho árduo. Em ritmo extremo, alinhados com a visão criativa de outras pessoas, eles devem planejar lutas de alta intensidade que possam ser repetidas sem lesões noite após noite, mantendo a força agressiva necessária para convencer o público. “A segurança do ator depende do conhecimento e da experiência do diretor de luta”, diz D’Orléans, que sempre busca fazer o público temer pelo personagem, nunca pelo ator. “Se você errar, as pessoas ficarão gravemente feridas.”
Quando Laurence Olivier estava interpretando Romeu e Julieta, um acidente deixou o polegar de seu oponente pendurado por um fio. Outra produção da mesma peça viu Greg Hicks esfaqueado no olho; e Damian Lewis sofreu um corte no rosto que exigiu pontos quando um duelo com Ralph Fiennes deu errado em uma produção de Hamlet. A última morte em uma briga de palco de que D’Orléans tem conhecimento ocorreu no final da década de 1990, em uma feira comercial, onde uma espada quebrou no meio do movimento. Naturalmente, são tomadas todas as medidas possíveis para mitigar os riscos para os executores, mas a margem para erros é devastadoramente pequena. Um pequeno deslize, neste campo, pode ser terrivelmente doloroso.
“As pessoas pensam que somos apenas agentes de saúde e segurança”, diz Kate Waters, também conhecida como Kombat Kate. “Embora seja importante, criar uma briga também envolve contar histórias. O segredo do sucesso é conhecer a peça tão bem que ela se torne parte da sua alma.” Este é o diretor de luta que recentemente aprimorou as habilidades de luta com espadas de Fiennes para Macbeth, de Simon Godwin. “Qualquer um pode estrangular alguém no palco”, Waters dá de ombros, impressionado. “Mas é sobre o porquê. Como. Ajudando o ator a acreditar.” A habilidade de um diretor de luta é coreografar uma luta que lhe conte algo novo sobre as pessoas que lutam.
Coreografia é a palavra para isso: é uma dança com intenção violenta. “Cada mão está colocada”, diz Waters. “Cada passo, cada olhar, cada momento é montado como uma dança. Pode não ter música, mas tem seu próprio ritmo.” O trabalho de Waters é descobrir quais técnicas de luta podem se adequar a cada corpo individual, de uma forma que se encaixe confortavelmente no mundo da peça. “Não quero tirar deles o movimento natural das pessoas”, diz ela.
Neste inverno, Waters está dirigindo as lutas do musical de rock vegetal Little Shop of Horrors no teatro Crucible de Sheffield. “É um programa divertido, mas tem uma verdadeira escuridão”, diz ela. A diretora Amy Hodge pediu a Waters que participasse para garantir que o momento de violência doméstica do programa repercutisse no público e se enquadrasse na ação. “Cabe a mim e ao diretor garantir que a sala pareça segura”, diz Waters. “Tantas conversas acontecem em uma cena que pode durar três ou quatro segundos.”
Com a introdução, ao longo da última década, de coordenadores de intimidade, a responsabilidade do cuidado em cenas físicas é agora cada vez mais partilhada com outra pessoa. “As brigas e a intimidade colocam os artistas em locais vulneráveis”, explica Bethan Clark, que ocupa os cargos de diretor de luta e diretor de intimidade. “Ambos baseiam-se no consentimento, na comunicação aberta e tratam de contar histórias físicas.”
Clark recentemente orquestrou um tiroteio frenético de 42 tiros – para o qual o recarregamento de armas nos bastidores exigia sua própria coreografia complexa – e uma cena de sexo queer na água para o show rootin’-tootin’ Cowbois de Charlie Josephine, que tocou no RSC antes de ser transferido para a Corte Real.
Clark começará em breve como diretor de luta do show do Inside No 9 no West End, Stage/Fright, e está apoiando o trabalho de intimidade para a produção juvenil de Cinderela do teatro Chichester Festival. Tanto no que diz respeito à intimidade como à direção da luta, diz ela, “trata-se de defender os níveis de conforto das pessoas na sala”. Isso pode significar trabalhar com outros membros da tripulação para organizar acolchoamento, roupas modestas, bolsas de sangue ou outros efeitos. Pode ser sobre conversar com todo um elenco sobre consentimento.
Também pode significar defender os artistas quando eles se sentirem desconfortáveis com qualquer coisa que lhes seja solicitada. “Na forma como uma sala de ensaio pode ser estruturada, existe uma certa dinâmica de poder que pode fazer com que as pessoas sintam que têm de dizer sim às coisas”, diz Clark. Para um olhar externo, acrescenta D’Orléans, um diretor de briga ou intimidade pode ser “uma voz para a segurança do ator”.
Nos ensaios, cenas de intimidade e violência exigem blocos de construção semelhantes, com Clark trabalhando para estabelecer uma linguagem comum para navegar em diferentes tipos de contato com os atores. “Podemos falar sobre pele, músculo ou osso”, diz ela, indicando diferentes níveis de intensidade, “E avaliaremos o quão confortáveis as pessoas se sentem com o contato em uma escala de um a 10. Então, quando você agarra alguém, de forma íntima ou violenta, a balança cria uma maneira fácil de comunicar e compreender as interações físicas.”
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Para um ator, uma cena de intensa proximidade física é um pouco como tocar piano. Exige que eles assumam posturas não naturais, por exemplo, puxando habilmente a garganta de alguém enquanto fazem parecer que a estão apertando com força. “Eles precisam ter mãos lindamente relaxadas enquanto incorporam totalmente a raiva do personagem”, diz D’Orléans. “É como ter o rosto de um demônio, mas as mãos de um anjo.”
Fisiologicamente, diz Clark, nosso corpo luta para distinguir entre uma cena real de intimidade ou violência e uma cena fingida. “Com um beijo boca a boca, certas endorfinas podem ser liberadas pelo seu corpo. Ao interpretar um personagem em um estado de raiva elevado, nosso corpo passa por alguns desses processos de raiva.”
Na encenação de cenas de violência sexual, em particular, estas ferramentas de respiração e vocalização são vitais, dando ao ator uma forma de criar uma cena realista sem assumir o seu peso emocional. Trabalhar a respiração e a voz dessa forma é uma parte essencial da caixa de ferramentas de um diretor de luta. “Humanos vazam som em confrontos violentos”, diz D’Orléans. É muita coisa para pensar ao mesmo tempo: a ação, o som, as armas, as bolsas de sangue, o parceiro ou parceiros com quem você está lutando. “Cada parte do corpo está envolvida”, diz Waters sobre uma cena de luta, “desde o dedinho do pé até o último fio de cabelo da cabeça”.
Os diretores de luta são uma das poucas funções ainda ignoradas nas cerimônias de premiação, mas seu papel é multifacetado e assume mais riscos do que a maioria. “Da mesma forma que você tem um designer de iluminação ou cenógrafo, nós somos especialistas”, diz Clark. “Temos as ferramentas para tornar uma cena sustentável para os atores, física e emocionalmente, e para torná-la crível e eficaz para o público.”
É um papel que exige uma disposição robusta, explica D’Orléans enquanto eu relutantemente devolvo o florete e a adaga após a nossa sessão de treinos. “Estou adorando trabalhar em Os Três Mosqueteiros”, diz ele, “mas durante os próximos três meses, todas as noites, quando ler a reportagem do programa, vou prender a respiração. Basta um deslize de atenção para alguém se machucar.”
Os Três Mosqueteiros estão no New VicNewcastle-under-Lyme, até 25 de janeiro; Little Shop of Horrors está no teatro Crucible, Sheffield, de 7 de dezembro a 18 de janeiro.
